"Die Geschichte existiert nirgendwo anders als in dem Diskurs, der sie spricht" (Sorlin). Dies gilt auch für die Filmgeschichte, die beinahe so alt ist wie das Medium, das sie zum Gegenstand hat. Insofern lässt eine frühe Studie wie die 1912 von Hermann Lemke veröffentlichte Schrift "Die Kinematographie der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Eine kulturgeschichtliche und industrielle Studie" bereits im Titel eine doppelte Perspektivierung erkennen, die zugleich zwei markante Fluchtpunkte, genauer: Spannungspole, späteren Schreibens über den Film und seine Geschichte vorgibt: Filmgeschichte als Konstrukt, dass seine innere Dynamik aus den sich überlagernden, verstärkenden und oft genug auch miteinander widerstreitenden Interessen im Verhältnis insbesondere von technischen, wirtschaftlichen und künstlerischen
Entwicklungstendenzen des Films bezieht - und dies vor dem Hintergrund seiner gesellschaftlichen Institutionalisierung, die den Film für Jahrzehnte, zumindest bis zur massenhaften Durchsetzung des Fernsehens, zum Leitmedium der Moderne werden ließ. Insofern ist nicht nur von Bedeutung, wo Autoren von Filmgeschichten ihre Perspektivkonstruktionen vorrangig verankert sehen: in den technischen, den ökonomischen, den soziopolitischen oder den ästhetischen Entwicklungsschüben des Mediums; nicht minder bedeutsam und damit folgenreich ist, in welchem Horizont sie diese Konstruktionen verankern: Film im nationalen oder im internationalen Kontext, Film als Sujet- bzw. Motivgeschichte versus Film als Geschichte seiner filmsprachlichen Ausdifferenzierungen, Film als kulturindustrielle Serien- bzw. Genreproduktion oder als komplexes Ensemble von Einzelwerken, zumal von künstlerisch herausragenden, sowie nicht zuletzt Film als Geschichte der Bildproduktion versus Film als Kinogeschichte, das heißt als Geschichte sozialer Medienereignisse und öffentlicher und privater Rezeptionsarten.
Eine historisch-systematische Übersicht über filmhistoriographische Paradigmen fällt deshalb nicht leicht, weil sich ihnen oftmals sekundäre Motivationen eingeschrieben haben, die scheinbar Vergleichbares letztlich doch unvergleichbar machen - und umgekehrt. Eine so verdienstvolle empirische Studie etwa wie jene frühe Dissertation von Emilie Altenloh, "Zur Soziologie des Kino" (1914), stellt zum einen den Prototyp für jene in jüngster Zeit in auffälliger Zahl veröffentlichten lokalen Kinogeschichten dar; zum anderen fehlt letzteren, überwiegend einer Ethnographie der Alltagskultur verpflichtet, jener produktionskritische und medientheoretisch verallgemeinernde Duktus, der Altenlohs Arbeit bestimmte.
